LOS COMPOSITORESModest Petróvich Músorgski, en ruso: Модест Петрович Мусоргский (Karevo, Pskov, 21 de marzo de 1839 — 28 de marzo de 1881), fue un compositor ruso. Nótese que su nombre se pronuncia Modést y no Módest.Modest Mussorgsky nació el 21 de marzo de 1839 (9 de marzo, según el calendario juliano, que se utilizó en Rusia hasta 1918), en la aldea rusa de Karevo (Pskov, al norte de Rusia), en una región campesina donde vivió sus primeros diez años. Ya mayor, volvía con frecuencia y permanecía largas temporadas, saturándose la sensibilidad y el humor de la gente de su pueblo, para evocarlas después en la música que componía.De salud quebrantada y una vida de estrecheces, a su carácter nervioso unía una extrema sensibilidad que le permitía captar una visión exacta y consciente del pueblo. A partir de los veinte años su espíritu le cantó a los inocentes, a los pobres y a los desamparados. A diferencia de algunas composiciones de escasa trascendencia que escribió en su juventud, en su etapa de máxima creatividad se dedicó plenamente a concebir a través de su arte una imagen fiel de la vida, con predominio de la verdad sobre la belleza.A los 27 años de edad, la hermana de Borodín describió a Mussorgsky como «un brillante oficial en el regimiento de Preobrazhensky», actividad que alternaba con la música, y aunque eran frecuentes las acometidas del padecimiento nervioso que lo aquejó casi toda su existencia, el amor por la música lo impulsaba a sobreponerse con renovado entusiasmo.Modest Mussorgsky, si bien no alcanzó todo su potencial, poseía un prometedor talento musical, que le convirtió en uno de los más prominentes compositores rusos. Su originalidad, energía e ímpetu no lo hicieron invulnerable a los vicios, dejando inacabados algunos encargos y acortando prematuramente su vida.Mussorgsk cayó en una profunda depresión tras el fallecimiento de su madre.El pintor ruso Ilyá Repin realizó un retrato de Mussorgsky pocos días antes del deceso de éste, que en contraste evidente con la descripción anterior, lo muestra avejentado y deshecho por el alcohol, con los cabellos en desorden y en bata de enfermo, aunque con una mirada sumamente expresiva y dulce. Murió el 28 de marzo de 1881, pocos días después de cumplir los 42 años de edad.El nacionalismo ruso Desde épocas pretéritas Rusia ha sido poseedora de una cultura popular musical abundante. Y aunque en aquellas latitudes desde dos centurias atrás tuvieron auge composiciones provenientes de Francia e Italia, como la ópera de esta última, fue hasta el siglo XIX cuando Rusia inició su propia cultura musical. Singular por su historia y por su carácter, es lo que se denomina «la escuela rusa».Según algunos especialistas, sin un antecedente que prevea su evolución, el arte musical ruso surgió en pleno siglo XIX y fructificó en un lapso de cinco décadas en que se constituyó como un todo independiente, homogéneo y extenso. El rápido crecimiento de esta corriente musical provoca asombro por las cualidades excelentes de sus obras. Esta música representa una expresión identificada como nacionalista por sus autores, que generaron sus obras a partir de temas originados en los cantos, leyendas y tradiciones dimanados del pueblo.Entre sus notables exponentes están Mijaíl Glinka, Mily Balákiref, Borodín, César Cuí y Mussorgski, quienes cultivaron con determinación el espíritu ruso. Se autodenominaron «el Poderoso Puñado» (aunque ahora ese nombre se traduce como «el Grupo de los Cinco»), con la particularidad de que eran compositores por afición, ya que convencidos de que no era posible mantenerse económicamente de la composición musical, desarrollaban actividades ajenas al arte pautado.MúsorgskiBorodín era profesor de química en la Escuela de Medicina. César Cui enseñaba fortificación en la Escuela de Ingenieros y Artilleros y fue autor de varios opúsculos sobre esa materia; Músorgski se desempeñó como un empleado sin relevancia y, en consecuencia, su vida estuvo llena de estrecheces económicas, rayana en la miseria, lo que tal vez incidió en su limitada formación musical.Al mencionar a la música rusa, de inmediato se recuerda su carácter nacionalista. Estilo que incluso cultivaron algunos precursores que desde los primeros escarceos de la música pautada recurrieron al folclore popular, y que plasmaron en las partituras de ópera o en obras instrumentales, al tiempo que en los escenarios líricos empezaban a presentarse cuadros de la vida campesina.Algunos criticaron a Glinka, Balakirev o a Nikolay Rimski-Kórsakof, de enriquecer su lenguaje artístico con los cantos populares, y hubo quienes contraponían la música llegada de Occidente a la música autóctona de compositores locales cuando Rusia empezó a producir música. Hasta la fecha, en toda la obra musical rusa de primer orden son evidentes los caracteres del nacionalismo.Ahora bien, los cultivadores de la corriente nacionalista evolucionaron hacia un arte musical libre de convencionalismos que denominaron en aquel entonces «movimiento moderno», en el que la melodía, la tonalidad y el ritmo eran libres, precisamente como en los cantos del pueblo, y Mussorgsky sobresale del grupo por sus audacias musicales intuitivas nunca antes concebidas, o por lo menos expresadas, muy personales de la sensibilidad creadora de este autor, al tomar los elementos populares y aprovecharlos mediante una profunda elaboración; no los transformó ni los adaptó simplemente, sino que les supo extraer la esencia que le habría de servir para manifestar su temperamento y sensibilidad en la mayoría de su obra.La singularidad de sus composiciones es que no se trata sólo de la expansión de sonoridades, sino que por lo regular se remite a especificar alguna cosa, sean los ritmos del lenguaje hablado o los movimiento de éste. Y así, Mussorgsky es único en su arte, por cierto muy poco difundido en Occidente, indiscutible ejemplo de su raza, de su grupo y de su tiempo.Obras La música vocal de Mussorgsky evita generalmente las líneas melódicas y el fraseo simétrico y tiende a ajustarse lo más estrechamente posible a los acentos del habla normal. Rasgo destacado de las melodías de Mussorgsky es su carácter modal. Ajeno al uso convencional de la armonía, crea nuevas armonías. El realismo, que constituye un rasgo tan destacado de la literatura rusa del siglo XIX, está ejemplificado en Mussorgsky no sólo en el hecho de imitar la palabra hablada, sino en la descripción musical. Como otros compositores rusos, Mussorgsky construye sus efectos mediante la repetición y acumulación y no por medio de un desarrollo temático.Su legado musical consta de una treintena de canciones, entre las que sobresalen La habitación de niños (conformada por siete obras que se consideran lo mejor de Mussorgsky, las cuales desde su estreno le aportaron popularidad a su autor); Cantos y danzas de la muerte; La canción de la pulga (con letra del gran dramaturgo alemán Wolfgang Goethe); ocho composiciones corales; la ópera Borís Godunov; el drama musical Jovánschina (en inglés Khovanshchina), El matrimonio (primer acto), comedia musical; La feria de Soróchinsk; las composiciones orquestales Scherzo en si bemol, Intermezzo, Marcha a la turca, Una noche en la árida montaña.Joseph Maurice Ravel (Ciboure, Labort, 7 de marzo de 1875 – París, 28 de diciembre de 1937) fue un compositor francés del siglo XX. Su obra, frecuentemente vinculada al impresionismo, muestra además un audaz estilo neoclásico y, a veces, rasgos del expresionismo, y es el fruto de una compleja herencia y de hallazgos musicales que revolucionaron la música para piano y para orquesta. Reconocido como maestro de la orquestación y por ser un meticuloso artesano, cultivando la perfección formal sin dejar de ser al mismo tiempo profundamente humano y expresivo, Ravel sobresalió por revelar «los juegos más sutiles de la inteligencia y las efusiones más ocultas del corazón» (Le Robert).1875. La Tercera República Francesa de Patrice de Mac-Mahon curaba sus heridas de la derrota de la Guerra Franco-prusiana. Sin embargo, también se respiraba un resurgimiento espiritual; Francia sería testigo de un periodo muy fecundo para las artes. Ravel nació el 7 de marzo, cuatro días después del frío estreno de Carmen de Bizet, en el 12 del Quai de la Nivelle en Ciboure, departamento de los Pirineos Atlánticos, parte del País Vasco francés. Su padre, Joseph Ravel (1832-1908), era un renombrado ingeniero civil, de ascendencia suiza y saboyarda (Ravex). Su madre, Marie Delouart-Ravel (1840-1917), era de origen vasco, descendiente de una vieja familia española (Deluarte o Eluarte). Tuvo un hermano, Édouard Ravel (1878-1960) con quien mantuvo durante toda su vida una fuerte relación afectiva.Pocos meses después, en junio de 1875, la familia Ravel se trasladó a París. Las insistentes leyendas que quieren ver que la influencia de España sobre el imaginario musical de Maurice Ravel está vinculada a sus «orígenes vascos» son entonces exageradas, tanto más cuando el músico no regresó al País Vasco antes de los 25 años. En cambio, más tarde regresaría regularmente para residir en San Juan de Luz para pasar las vacaciones o para trabajar.La infancia de Ravel fue feliz. Sus padres, atentos y cultivados, frecuentaron los medios artísticos, fomentando los primeros pasos de su hijo que muy pronto reveló un talento musical excepcional. Comenzó el estudio del piano a los seis años bajo la guía de Henry Ghys. Niño juicioso, aunque también caprichoso y terco, pronto demostró su natural talento musical, aunque, para desesperación de sus padres y profesores, reconoció más tarde haber sumado a sus numerosos talentos «la más extrema pereza.»De hecho, en un principio su padre, para obligarlo a practicar el piano, tenía que prometerle pequeñas propinas. En 1887 recibió precozmente clases de Charles René (armonía, contrapunto y composición). El clima artístico y musical prodigiosamente fértil de París de fines del siglo XIX no podía sino estimular el desarrollo del joven. «Todo niño, es sensible a la música -a todo tipo de música. Mi padre, mucho más cultivado en este arte que la mayoría de aficionados, supo desarrollar mis gustos y estimular tempranamente mi pasión.» (Ravel, Esquisse autobiographique, 1928)Un futuro prometedor Al ingresar al Conservatorio de París en 1889, Ravel fue alumno de Charles de Bériot. Ahí conoció al pianista español Ricardo Viñes, que se convirtió en su amigo entrañable e intérprete escogido para sus mejores obras; ambos formarían parte del grupo conocido como Los Apaches, que armaron revuelo en el estreno de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy en 1902. Impresionado por las músicas de Extremo Oriente en la Exposición Universal de 1889, entusiasmado por la de los rebeldes Emmanuel Chabrier y de Erik Satie, admirador de Mozart,[5] Saint-Saëns y Debussy, influido por las lecturas de Baudelaire, Poe, Condillac, Villiers de L’Isle-Adam y sobre todo de Mallarmé, Ravel manifestó tempranamente un firme carácter y un espíritu musical muy independiente. Sus primeras composiciones lo probaban: eran ya muestras de una personalidad y una maestría tal que su estilo sólo evolucionaría con el tiempo: Ballade de la reine morte d’aimer (Balada de la reina muerta de amor, 1894), Sérénade grotesque (Serenata grotesca, 1894, escuchar), Menuet antique (1895), Habanera para dos pianos (1895).En 1897 Ravel entró a la clase de contrapunto de André Gedalge. Ese mismo año, Gabriel Fauré fue también su profesor. Éste juzgó al compositor con benevolencia y saludó al «muy buen alumno, laborioso y puntual» y a la «sinceridad que desarma». Al final de sus estudios compuso la Obertura de Shéhérazade (estrenada en mayo de 1899 entre silbidos del público -no confundir con la obra del mismo nombre para voz femenina y orquesta-), y la famosa Pavane pour une infante défunte (Pavana para una infanta difunta, escuchar) de curioso título,que sigue siendo su obra pianística más tocada por los melómanos aficionados, aunque su autor no la tenía en mucha estimaEn vísperas del siglo XX, el joven Ravel era ya reconocido como compositor, y sus obras eran objeto de discusión. Con todo, lograr la celebridad no iba a ser cosa fácil. La audacia de sus composiciones y su declarada admiración por los «affranchis» (liberados) Chabrier y Satie iba a costarle muchas enemistades entre el círculo de los tradicionalistas.1900–1918: La gran época El Premio de RomaLa tradición en los estudios en el Conservatorio llevaron a Ravel a presentarse al prestigioso Premio de Roma. Sin embargo, sus cuatro candidaturas (1901, 1902, 1903, 1905) culminaron en célebres fracasos. Con su cantata Myrrha (basada en el Sardanápalo de Byron) obtuvo el segundo lugar en 1901 (tras André Caplet y Gabriel Dupont); después fue eliminado prematuramente en 1902 (con Alcyone, basada en la historia de Alcíone en Las metamorfosis de Ovidio) y 1903 (con Alyssa), para ser expulsado en 1905 por haber superado por algunos meses la edad límite Esta última tentativa desató un verdadero escándalo, al surgir una polémica entre varios periodistas, en la que Romain Rolland asumió notablemente su defensa);todo desembocó en la renuncia de Théodore Dubois, entonces director del Conservatorio de París, que fue sustituido por Fauré. El escándalo afectó al músico, que fue invitado por sus amigos Alfred y Misia Edwards a un crucero en yate a Holanda junto a los pintores Pierre Bonnard y Laprade; en dicho viaje se disiparía y compondría varias obras.Más allá del escándalo mediático que confrontó a conservadores y defensores del modernismo, y pese a la molestia que causó al músico, «l’affaire Ravel» contribuyó a dar a conocer su nombre.Primeras obras maestras Es con Jeux d’eau (Juegos de agua, escuchar) para piano, de 1901, que quedó afirmada la personalidad musical de Ravel, quien iba a mantenerse bastante independiente de la riqueza del patrimonio musical de su tiempo (aunque Ravel durante mucho tiempo haya llevado la etiqueta de «debussysta»). Curiosamente, esta vinculación tuvo un giro cuando algunos vieron una influencia raveliana en las piezas de Estampes (1903) de Debussy: esta polémica enfriaría las relaciones de ambos músicos.El estreno de Histories naturelles (1906) reavivó el asunto: Pierre Lalo, el crítico del Temps, estigmatizó este arte de «café-concierto con novenas» que recordaba a Debussy, nueva querella que disgustó a los dos músicos.Su reserva, su pudor, su gusto por lo exótico y lo fantástico, su búsqueda casi obsesiva de la perfección formal irradiaron su obra en el período que se extendió de 1901 a 1908: Cuarteto de cuerdas en Fa mayor (1902, escuchar), Melodías de Shéhérazade (1904), Miroirs (Espejos, escuchar 1, 2, 3, 4 y 5) y Sonatina para piano (1905, Introducción y allegro para arpa y conjunto (1906), la Rapsodia española (1908), Ma mère l’Oye (Mi madre la Oca, 1908), suite para piano sobre cuentos clásicos del célebre Mamá Ganso dedicados a los hijos de su amigo Godebski, luego su gran obra maestra para piano Gaspard de la nuit (Gaspard de la noche, 1908), inspirado en un poema de Aloysius Bertrand.Éxitos y decepciones Evocación sinfónica de la Grecia antigua, Daphnis et Chloé es la obra más monumental de Ravel. Decoración concebida por Léon Bakst para el estreno en 1912.En abril de 1909 Ravel se encontraba en Londres, junto a Ralph Vaughan Williams, para su primera gira de conciertos en el extranjero. Con este motivo descubrió que era conocido y apreciado al otro lado del Canal. En 1910 fue (junto a Charles Koechlin y a Florent Schmitt, en particular) uno de los fundadores de la Société Musicale Indépendante creada para promover la música contemporánea, en oposición a la Société Nationale de Musique, más conservadora, entonces presidida por Vincent d'Indy.Pronto dos grandes composiciones iban a causar muchas dificultades. En primer lugar, L’Heure espagnole (La hora española), ópera escrita sobre un libreto de Franc-Nohain, terminada en 1907 y estrenada en 1911, fue mal acogida por el público y sobre todo por la crítica (incluso se la tildó de pornografía). Ni el sabroso humor del libreto ni los atrevidos efectos orquestales de Ravel fueron comprendidos.Por aquel tiempo, las presentaciones de los Ballets Rusos causaban furor y transformaban la vida de los aficionados en París. El director del conjunto, Serguei Diaghilev, encargaba obras a los compositores más célebres del momento: Ravel no podía ser la excepción. A continuación compondría por iniciativa de Diaghilev el ballet Daphnis et Chloé, titulado Sinfonía coreográfica. Con su presencia de coros que cantan vocalizaciones -no palabras-, Daphnis y Chloé es una visión de la Grecia antigua en la que Ravel se inspiró en la que los pintores franceses del siglo XVIII le habían dado. El argumento de la obra fue co-escrito por Michel Fokine y el compositor. Se trata de la obra de mayor duración del compositor, y por ello fue la más laboriosa. La recepción de la obra fue desigual en el estreno en junio de 1912, lo que causó la amargura del músico.1913. Hombre comprometido, Ravel apoyó sin condiciones a su amigo Stravinski en el momento del tumultuoso estreno de La consagración de la primavera en París.[16] A este período que precedió la guerra, más tarde lo describió Ravel como el más feliz de su vida. Vivía entonces en un apartamento de la prestigiosa avenida Carnot, cerca de la Place de l'Étoile.La guerra Agosto de 1914. La Primera Guerra Mundial sorprendió a Ravel en plena composición de su Trío en la menor que estrenó finalmente en 1915. Desde el inicio del conflicto, el compositor pretendió enrolarse, pero, eximido del servicio militar debido a su pequeña estatura, fue rechazado por ser «más liviano que dos kilos».[17] Por lo tanto, la inacción se convirtió en una tortura para Ravel. A través de varias gestiones, terminó por hacerse enrolar como chofer de camión (marzo de 1916) y fue al frente, cerca de Verdún. Víctima, con toda probabilidad, de peritonitis, se operó antes de ser desmovilizado.[18] Fue hacia enero de 1917 que el compositor se enteró de la muerte de su madre, noticia que lo hundió en un tormento, sin comparación con el causado por la guerra -del cual nunca realmente se recuperó.[19] Sin embargo, su actividad creativa, aunque algo retrasada, resistió estas pruebas acumuladas. Aquel año terminó seis piezas para piano agrupadas bajo el título de la Le Tombeau de Couperin (La tumba de Couperin), suite en un estilo neobarroco francés que dedicó a sus amigos muertos en la guerra.Así finalizaba la «gran época» de Ravel. Es de esta época aquella imagen comúnmente difundida del Ravel «dandy», hombre voluntariamente frío y reservado, encubierto detrás de una afectación y elegancia cuidadosamente calculadas. Pero nada traicionará mejor su verdadera naturaleza que sus obras maestras posteriores a 1918.1918–1928 : Ravel se desenmascara Heredero de Debussy La muerte del gran Claude Debussy (1862-1918), tan admirado por Ravel, le dejó a Ravel la difícil misión de liderar la música francesa. Fue en su memoria que compuso la Sonata para violín y violoncello1918. Finalizada la guerra, se había llevado con ella las ilusiones de la «Belle Époque» y había cambiado al músico, como había cambiado a los millones de hombres movilizados en «el gran cataclismo». La máscara del dandy cayó, y fue otro Ravel el que salió de esta dolorosa experiencia. Su producción musical se retrasó considerablemente (una obra al año en promedio, excepto las orquestaciones) pero la intensidad creadora se amplió y la inspiración se encontró liberada.Los años que pasaban, y después de la muerte de Claude Debussy en 1918, Ravel fue considerado en adelante como el más grande compositor francés vivo. Después de haber superado los fracasos de los inicios de su carrera se encontraban ahora colmados de honores, y no fue sin desenvoltura que reaccionó al anuncio de su promoción al rango de Caballero de la Legión de Honor en 1920: se dio el lujo de rechazar la distinción.Satie bromeó: «Ravel rechaza la Legión de Honor, pero toda su música lo acepta».Su primera obra maestra de la posguerra fue La Valse, poema sinfónico dramático comisionado por los Ballets Rusos de Serguei Diaghilev y estrenado en abril de 1920 en presencia de Stravinski y de Poulenc.] Fue a la memoria de Debussy que Ravel compuso más tarde su gran Sonata para violín y violonchelo que estrenó su violinista fetiche, Hélène Jourdan-Morhange.Montfort-l’AmauryEn 1921, Ravel se instaló en Montfort-l’Amaury en las Yvelines, deseando adquirir «una casucha a menos de treinta kilómetros de París»: Le Belvédère.[25] En esta casa, hoy un museo, vivió hasta su muerte. Ahí compuso la mayoría de sus últimas obras, las tres Chansons Madécasses sobre poemas de Evariste Parny (1923) y Tzigane (Gitano), rapsodia de concierto (1924), llevando al mismo tiempo una apacible vida de soltero. Le Belvédère se impregnó rápidamente de la personalidad del músico que hizo de ella, incluso en vida, un verdadero museo (colección de porcelanas asiáticas, juguetes mecánicos, relojes).La mansión de Ravel en Montfort-l’Amaury.Fue también la guarida ineludible del cenáculo raveliano (el escritor Léon-Paul Fargue, los compositores Maurice Delage, Arthur Honegger, Jacques Ibert, Florent Schmitt, Germaine Tailleferre, los intérpretes Marguerite Long, Robert Casadesus, Jacques Février, Madeleine Grey, Hélène Jourdan-Morhange, y los dos fieles discípulos de Ravel, Roland-Manuel y Manuel Rosenthal. Aunque solitario y pudoroso, Ravel tuvo una rica vida social y los testimonios coinciden que tuvo una generosidad y una fidelidad indefectible. Pero las visitas no podían ocultar enteramente la soledad y la tristeza de este hombre,[26] que encontró un escape en la intensificación de su actividad creativa (orquestación de Cuadros de una exposición de Músorgski, 1922) y en una serie de giras por el extranjero (los Países Bajos, Italia, Inglaterra, España).Lirismo y blues1925, año del cincuentenario del compositor, conoció la composición de la obra quizá más original de Maurice Ravel: El niño y los sortilegios. El proyecto de esta fantasía lírica se remonta a 1919, cuando Colette propone (por mediación de Jacques Rouché, entonces directora de la Ópera de París) la colaboración de Ravel para poner en música un poema propio, titulado inicialmente Divertissement pour ma fille (Divertimento para mi hija.) La recepción del público se mitigó para el estreno de la ópera en Montecarlo en marzo de 1925, pero la posteridad dio el lugar merecido a esta joya del repertorio lírico. Colette ha narrado con humor la relación puramente profesional y distante que tuvo con Ravel durante la elaboración de este proyecto.[27] Mientras que en 1927 termina la Sonata para violín y piano (en la cual introduce un Blues), Ravel era celebrado por todas partes y accedía al reconocimiento mundial por su música.1928–1932: En la cúspide de la gloria Ravel en América La bailarina y mecenas rusa Ida Rubinstein (1885–1960) era una amiga íntima de Ravel. Ella fue la inspiración y destinataria del Bolero. Retrato de Valentin Serov.1928 fue para Ravel el año de la consagración. Realizó de enero a abril una gigantesca gira de conciertos por Estados Unidos y Canadá[28] que le valió, en cada ciudad visitada, un inmenso éxito.[29] Interpretó como pianista su Sonatina, a veces dirigió la orquesta, pronunció discursos sobre la música que, desgraciadamente, no fueron registrados para el futuro.[30] Fue también ocasión para él de admirar la belleza de este continente, cuna del jazz que amaba tanto. Conoció, en particular, al joven George Gershwin cuya música apreció en gran medida. Cuando más tarde el compositor estadounidense viajó a Francia y que le pidió tomar lecciones con él, Ravel se negó, argumentando que «usted perdería su gran espontaneidad melódica para componer en un mal estilo raveliano.»El BoleroDe regreso en su país, Ravel comenzó a trabajar en la que se convertiría en su obra más famosa e interpretada. La célebre bailarina y coreógrafa Ida Rubinstein le había encargado en 1927 un «ballet de carácter español» para el cual el músico adoptó una antigua danza andaluza: el bolero. La obra, que apuesta por durar alrededor de un cuarto de hora con sólo dos temas y una cantinela incansablemente repetida, fue estrenada el 22 de noviembre de 1928 frente a un público un tanto asombrado. Su difusión fue inmediatamente inmensa. Ravel había firmado una auténtica obra maestra a partir de un material casi insignificante, pero él mismo rápidamente quedó exasperado por el éxito de esta partitura que consideraba sobre todo como una experiencia, y «llena de música». Cuando una dama gritó: «Au fou, au fou!» (¡Al loco, al loco!) después de haber oído la obra, el compositor confió a su hermano: «Celle-là, elle a compris!» (He ahí, ella lo ha comprendido.)En octubre de 1928, Ravel recibió el doctorado en música honoris causa de la Universidad de Oxford.[33] En su ciudad natal, inauguró, en agosto de 1930, el muelle que lleva su nombre.Últimas obras maestras Jeanne d’Arc (Juana de Arco) o el gran sueño irrealizado del músico afectado por la enfermedad. «Nunca terminaré mi Jeanne d'Arc, esta ópera está allí, en mi cabeza, la oigo pero no la escribiré jamás, se acabó, ya no puedo escribir mi música.» (Ravel, noviembre de 1933).[35]De 1929 a 1931, Ravel concibió sus dos últimas obras maestras. Compuestos simultáneamente y estrenados a pocos días de diferencia (enero de 1932), los dos Conciertos para piano y orquesta son, sin embargo, dos obras muy diferentes. Al Concierto para la mano izquierda, composición grandiosa bañada de una oscura luz y teñida de fatalidad, respondió el brillante Concierto en sol, en el que movimiento lento es una de las más íntimas meditaciones musicales del compositor. Junto a las tres canciones de Don Quijote a Dulcinea compuestas en 1932 sobre un poema de Paul Morand, los Conciertos marcan un punto final en la producción musical de Maurice Ravel.En 1932, el compositor hizo una triunfal gira de conciertos en Europa Central en compañía de la pianista Marguerite Long para presentar, entre otras obras, su Concierto en sol. De regreso en Francia, después de haber grabado este concierto bajo su propia dirección, Ravel no tenía más que proyectos: en particular, un ballet, Morgiane, inspirado en Las mil y una noches, y sobre todo una gran ópera, Jeanne d'Arc (Juana de Arco), sobre la novela de Joseph Delteil.[36] Empero, este afán quedó interrumpido.1933–1937: Un trágico final Desde el verano de 1933, Ravel comenzó a presentar los síntomas de una enfermedad neurológica que lo condenaría al silencio en los últimos cuatro años de su vida. Desórdenes de la escritura, de la motricidad y el lenguaje fueron sus principales manifestaciones, mientras que su inteligencia se mantenía perfectamente y seguía pensando en su música, sin poder ya más escribir o tocar una sola nota. La ópera Jeanne d'Arc, a la que el compositor concedía tanta importancia, nunca podría llevarse a cabo. Se cree que un traumatismo craneano, consecuencia de un accidente en taxi del que fue víctima en octubre de 1932, fue lo que precipitó las cosas;[37] pero Ravel parecía consciente de este desorden hacía ya varios años (la tesis de la enfermedad de Pick es aún discutida).[38] El público permaneció mucho tiempo ignorando la enfermedad del músico. Cada una de sus apariciones públicas le valía un triunfo, lo que hizo mucho más dolorosa su inacción.En 1935, a propuesta de Ida Rubinstein (destinataria del Bolero), Ravel emprendió un último viaje a España y Marruecos que le dio un saludable consuelo, pero inútil. El músico se retiró definitivamente a Montfort-l’Amaury donde, hasta su muerte, pudo contar con la fidelidad y el apoyo de sus amigos y de su fiel ama de llaves, Madame Révelot. El mal siguió progresando. En diciembre de 1937 se intentó en París una intervención quirúrgica desesperada en su cerebro enfermo.[39] El 28 de diciembre de 1937 moría Maurice Ravel, a los 62 años. Su muerte causó en el mundo una verdadera consternación, que la prensa retransmitió en un unánime homenaje. El compositor descansa en el cementerio de Levallois-Perret cerca de sus padres y su hermano.Con Ravel desaparecía el último representante de una generación de músicos que habían sabido renovar la escritura musical sin renunciar nunca a los principios heredados del clasicismo. Por esa razón fue el último compositor cuya obra entera, siempre innovadora y nunca retrógrada, es considerada «completamente accesible a oídos profanos» (Marcel Marnat).«Nunca he intentado la necesidad de formular, para otros o para mí mismo, los principios de mi estética. Si tuviera que hacerlo, pediría permiso para atribuirme las sencillas declaraciones que Mozart hizo al respecto. Se limitó a decir que la música puede emprenderlo todo, atreverse a todo y a pintarlo todo, con tal encanto que al final permaneciese siempre la música». (Ravel, Esquisse autobiographique, 1928)Las influenciasRavel reconoció a Emmanuel Chabrier (1841–1894) como uno de sus principales inspiradores.Nacido en un tiempo bastante propicio a la aparición de las artes, Ravel se benefició de influencias muy diversas. Mas, como lo destaca Vladimir Jankélévitch en su biografía, «ninguna influencia puede jactarse de haberlo conquistado totalmente (…). Ravel se sigue manteniendo imperceptible envidiosamente detrás de todas esas máscaras que le dieron los esnobismos del siglo.»[40]Por ello, la música de Ravel parece, como la de Debussy, profundamente original, o incluso inmediatamente inclasificable de acuerdo a la estética tradicional. Ni absolutamente modernista ni simplemente impresionista (tal como lo hiciera Debussy, Ravel negaba categóricamente este calificativo que consideraba sólo reservado a la pintura),[41] se inscribe mucho más en la línea del clasicismo francés iniciado en el siglo XVIII por Couperin y Rameau y del cual fue su última prolongación. Por ejemplo, Ravel (al contrario que su contemporáneo Stravinski) no deseó nunca renunciar a la música tonal y sólo utilizó con parsimonia la disonancia, lo que no le impidió por sus investigaciones hallar nuevas soluciones a los problemas planteados por la armonía y la orquestación, y dar a la escritura pianística nuevos caminos.De Chabrier al jazz De Fauré y Chabrier (Sérénade grotesque, Pavane pour une infante défunte, Menuet antique) a la música afro estadounidense (L’Enfant et les sortilèges, Sonata para violín, Concierto en sol) pasando por la escuela rusa (A la manera de… Borodine, orquestación de Cuadros de una exposición), Satie, Debussy (Jeux d’eau, Cuarteto de cuerdas), Couperin y Rameau (La Tumba de Couperin), Chopin y Liszt (Gaspard de la nuit, Concierto para la mano izquierda), Schubert (Valses nobles y sentimentales), Schönberg (Tres poemas de Mallarmé), y finalmente Saint-Saëns y Mozart (Concierto en sol), Ravel supo hacer una síntesis de corrientes extremadamente variadas e imponer su estilo a partir de sus primeras composiciones. Este estilo no tenía más que ir evolucionando poco a poco durante su carrera, si no del modo como él mismo se refirió al decir «dépouillement poussé à l’extrême» (depuración llevada al extremo) (Sonata por violín y violonchelo, Chansons madécasses).Compositor ecléctico por excelencia, Ravel supo sacar provecho de su interés por las músicas de todos los orígenes. La notoria influencia que tuvo sobre su imaginario musical el País Vasco (Trío en la menor) y sobre todo España (Habanera, Pavana para una infanta difunta, Rapsodia española, Bolero, Don Quijote a Dulcinea) participó mucho en su renombre internacional, pero consolidó también la imagen de un músico siempre enamorado del ritmo y las músicas populares. El Oriente (Shéhérazade, Introducción y Allegro, Mi madre la Oca), Grecia (Daphnis et Chloé, Canciones populares griegas) y la música gitana (Tzigane) lo inspiraron también.La música afro estadounidense, que Gershwin le ayudó a descubrir durante la gira americana de 1928, fascinó a Ravel. Introdujo numerosas toques en las obras de su último período creativo (el ragtime en El niño y los sortilegios, el blues en el segundo movimiento de la Sonata para violín, sonoridades del jazz en el Concierto en sol y en el Concierto para la mano izquierda).Finalmente, es necesario subrayar la fascinación que ejerció el mundo de la infancia sobre Ravel. Fuese en su propia vida (apego absoluto, casi infantil, a su madre, colección de juguetes mecánicos...) o en su obra (en Mi madre la oca y El niño y los sortilegios), Ravel regularmente expresó una extrema sensibilidad y un gusto pronunciado para lo fantástico y el mundo de los sueños.El orfebre sonoro «Simplemente me niego absolutamente a confundir la conciencia del artista, que es una cosa, con su sinceridad, que es otra (…). Esta conciencia exige que desarrollemos en nosotros al buen obrero. Mi objetivo es, entonces, la perfección técnica. Puedo intentar alcanzarla sin cesar, puesto que estoy seguro que nunca podré alcanzarla. Lo importante es siempre acercarse cada vez más. El arte, sin duda, tiene otros efectos, mas el artista, a mi criterio, no debe tener otro objetivo.» (Ravel, Esquisse autobiographique, 1928).Esta búsqueda de la perfección contribuyó tanto a su éxito para el gran público como a su descrédito para algunos críticos. Mientras que su amigo Stravinski recordaba su meticulosidad calificándolo de «relojero suizo», algunos sólo consideraron a su música vacía, fría o artificial. Ravel, que no renegó nunca de su amor por los artificios y los mecanismos, buscaba siempre, citando a Edgar Allan Poe, «el punto medio entre la sensibilidad y la inteligencia», replicó con una frase que se han convertido en célebre: «Pero, ¿es que acaso la gente no puede hacerse con la idea que yo sea "artificial" por naturaleza?»Pareciera que componer nunca fue cosa fácil para Ravel. Allí donde Mozart habría podido dejar libre curso a su imaginación, su absoluta negativa a ceder a aquella «aborrecible sinceridad del artista» le dio el gusto de la dificultad autoimpuesta, y más aún de la dificultad resuelta. Seguramente es lo que explica el número no tan grande de obras, en un período creativo de alrededor de cuarenta años. Por las mismas razones, varios proyectos de Ravel quedaron inconclusos, siendo el más significativo La Cloche engloutie (La campana enterrada, proyecto de ópera de 1906). Plenamente consciente de su carácter, Ravel pudo confiar a Manuel Rosenthal: «Sí, mi genio, es cierto, yo lo tengo. ¿Pero qué es lo que esto realmente significa? Ah, bien, si todo el mundo supiera trabajar como yo sé trabajar, todo el mundo haría obras tan brillantes como las mías.»En cualquier caso, desde la increíble obertura de La hora española a las onomatopeyas de El niño y los sortilegios, del pedal obstinado de si bemol del Gibet en Gaspard de la nuit a la rigidez rítmica y temporal del Bolero, esta terquedad en la búsqueda de la perfección y este gusto del riesgo forman parte integral de la leyenda raveliana.Ravel fue, según Marcel Marnat «el más grande orquestador francés», y de acuerdo al dictamen de numerosos melómanos, especialistas o no, uno de los mejores orquestadores de la historia de la música occidental. Su obra más famosa, el Bolero, ¿no debe su éxito sólo a la variación de los timbres y al inmenso crescendo orquestal?Maestro curtido en el manejo del timbre (aunque sin ser él mismo adepto de numerosos instrumentos), sabiendo encontrar el equilibrio armonioso más sutil, Ravel supo trascender numerosas obras originales (generalmente escritas para piano) y otorgarles una nueva dimensión, tanto obras suyas (Mi madre la oca, 1912, Valses nobles y sentimentales, 1912, Alborada del gracioso, 1918, La tumba de Couperin, 1919...) como de sus eminentes colegas: Músorgski (Khovantchina, 1913), Schumann (Carnaval, 1914), Chabrier (Menuet pompeux, 1918), Debussy (Sarabande et Danse, 1923) o incluso Chopin (Estudio, Nocturno y Vals, 1923).Pero sería la orquestación de los célebres Cuadros de una exposición de Músorgski, comisión de Serge Koussevitzki para la Orquesta Sinfónica de Boston terminada en 1922, la que sentó definitivamente la reputación internacional de Ravel en la materia. Su versión sigue siendo referencial y eclipsa la de otros compositores que lo han intentado. Los Cuadros orquestados por Ravel forman parte, junto al Bolero, de los obras franceses más interpretadas en el extranjero.El intérprete Ravel fue un buen pianista sin llegar a ser un virtuoso (algunas de sus propias composiciones, en particular, el Concierto en sol, que él mismo soñaba interpretar,le siguieron siendo inaccesibles). Durante su gira americana en 1928, tocó su Sonatina, acompañó en su Sonata para violín y algunas de sus canciones.En cambio, como director de orquesta, nunca igualó, incluso con mucho, su calidad como orquestación. Las dos grabaciones que dejó (un Bolero de 1930 y un Concierto en sol de 1932) y los testimonios de su época confirman que Ravel no era un virtuoso en el podio.EL DIRECTOR
Herbert von Karajan, nacido Heribert Ritter von Karajan (Salzburgo, 5 de abril de 1908 - Anif, cerca de Salzburgo, 16 de julio de 1989), fue uno de los más destacados directores de orquesta austriacos del periodo de postguerra. Dirigió la Orquesta Filarmónica de Berlín durante treinta y cinco años. Realizó más de 900 grabaciones y en el mundo ha vendido más de 200 millones de discos.
Herbert von Karajan era hijo de una familia de la alta burguesía de Salzburgo, de ancestros griegos. Su tatarabuelo , Georg Johannes Karajanis, nació en Kozani, en el tiempo que el pueblo pertenecía al Imperio Otomano (hoy Macedonia Griega) y la dejó por Viena en 1767, trasladándose finalmente a Chemnitz en Sajonia. Él y su hermano participaron en la fundación de la industria del vestido de Sajonia, y ambos fueron ennoblecidos por sus servicios por Federico Augusto I el 1 de junio de 1792 (de ese modo se añadió el "von" a su nombre familiar). El nombre Karajanis se convirtió en Karajan.
"El arte de dirigir consiste en saber cuándo abandonar la batuta para no molestar a la orquesta."
Herbert von Karajan
Nació en Salzburgo y la música fue algo habitual para Karajan desde su más tierna infancia, su padre era clarinetista aficionado y su hermano organista. El primer instrumento del pequeño Herbert fue el piano, en cuya práctica se inició en el prestigioso Mozarteum de su ciudad natal entre 1916 y 1926. Alentado por su maestro Bernhard Paumgartner, se trasladó a Viena, donde su interés derivó hacia la dirección orquestal. Su debut en tal disciplina, al frente de una orquesta de estudiantes, tuvo lugar en la Academia de Música de la capital austriaca en 1928.
En 1929, realizó su debut oficial dirigiendo Salomé en el Festspielhaus de Salzburgo, y entre 1929 y 1934, Karajan fue primer Kapellmeister en la Ópera Estatal de Ulm, Alemania, en el cual adquirió, mediante la práctica diaria, la experiencia y técnica indispensables para abordar destinos y metas más altos. En 1933, Karajan hizo su debut en el Festival de Salzburgo con la "Walpurgisnacht Scene" en una producción de Fausto de Max Reinhardt. Al año siguiente, y nuevamente en Salzburgo, Karajan dirigió la Orquesta Filarmónica de Viena por primera vez, y entre 1934 y 1941, Karajan dirigió ópera y conciertos sinfónicos en el Teatro de Ópera de Aachen.
Durante el III Reich, en un momento en que las mejores batutas (Erich Kleiber, Bruno Walter, Otto Klemperer) se hallaban en el exilio, Von Karajan se confirmó como la nueva promesa de la escuela directorial germánica. En marzo de 1935, la carrera de Karajan tuvo un significativo impulso cuando se inscribió como miembro del Partido Nazi ('Aufnahmegruppe der 1933er, nachgereichte'). Aquel año, Karajan fue nombrado el más joven Generalmusikdirektor alemán y fue director invitado en Bruselas, Estocolmo, Amsterdam, y otras ciudades europeas. Más aún, en 1937, Karajan hizo su debut con la Orquesta Filarmónica de Berlín y la Ópera Estatal de Berlín (a la dirigió desde 1939, en plena Segunda Guerra Mundial) con Fidelio. Disfrutó de un importante éxito con Tristan und Isolde y en 1938, fue bautizado por un crítico berlinés como el "Das Wunder Karajan" ("El milagro Karajan"). Al firmar un contrato con Deutsche Grammophon aquel año, Karajan realizó la primera de sus numerosas grabaciones dirigiendo a la Staatskapelle Berlin en la obertura de Die Zauberflöte. Sin embargo, Adolf Hitler sólo recibió con desdén al afamado director después de que se equivocase en un momento en un concierto de gala con Die Meistersinger von Nürnberg para los reyes de Yugoslavia en junio de 1939. Al dirigir sin la partitura, Karajan se perdió, las cantantes se detuvieron, la cortina se rasgó en medio de la confusión. Furioso, Hitler ordenó a Winifred Wagner : "Herr von Karajan jamás dirigirá en Bayreuth mientras yo viva", y así fue. Después de la guerra, Karajan hizo lo más que pudo para no recordar aquel vergonzoso y no tan glorioso incidente que quizás salvó su carrera en la postguerra.
En 1946, Karajan dio su primer concierto en la postguerra, en Viena con la Orquesta Filarmónica de Viena, pero después se le prohibió ejercer la dirección por las autoridades de la ocupación rusa debido a su afiliación al Partido Nazi. Aquel verano, participó anónimamente en el Festival de Salzburgo. Al siguiente año, se le permitió seguir dirigiendo.
En 1948, Karajan se convirtió en director artístico de la Gesellschaft der Musikfreunde, Viena. También dirigió en el Teatro de La Scala de Milán. En el mismo año, a instancias del productor discográfico británico Walter Legge, fue nombrado titular de la Orquesta Philharmonia de Londres, con la que realizó una larga serie de grabaciones que hicieron de él una estrella internacional. Karajan convirtió a la orquesta en una de las mejores del mundo. En 1951 y en 1952, dirigió el Bayreuth Festspielhaus.
A la muerte de Wilhelm Furtwängler en 1954, Von Karajan abandonó la formación londinense para aceptar la dirección de la Orquesta Filarmónica de Berlín, la orquesta cuya dirección había constituido desde siempre uno de sus más anhelados objetivos y al frente de la que ya había debutado en 1938. Aun así, asumió la dirección imponiendo la condición de que su plaza fuera vitalicia. Juntos realizaron apariciones por todo el mundo, ganándose la aclamación mundial. En 1955 la orquesta realizó su presentación en Nueva York, desde donde comenzó una gira por los Estados Unidos, todo bajo la dirección de Von Karajan. La gira fue repetida al año siguiente, y también durante varias temporadas más. En total, entre 1955 y 1958, el director y la Filarmónica de Berlín tocaron 105 conciertos en los Estados Unidos. Otros viajes internacionales bastante notables incluyen: 11 visitas a Japón, el tour de 1984 que también los llevó a Corea, y, en 1978, sus primeros conciertos en China.
Entre 1957 y 1964, fue director artístico de la Ópera Estatal de Viena. Estuvo involucrado de cerca con la Orquesta Filarmónica de Viena y el Festival de Salzburgo, en donde dio inicio al Festival de Semana Santa, que permaneció ligado al Director Musical de la Filarmónica de Berlín después de su tenencia. Dirigió el Concierto de Año Nuevo de Viena en 1987. Continuó interpretando, dirigiendo y grabando en forma prolífica hasta su muerte en 1989.
Karajan y el disco compacto
Karajan jugó un papel importante en el desarrollo del formato original del disco compacto (alrededor de 1980). Apoyó esta nueva tecnología de grabación y apareció en la primera conferencia de prensa que anunció el formato. Los primeros prototipos de CD tenían una duración limitada a apenas sesenta minutos y a menudo se afirma que se amplió hasta los 74 minutos a instancias de Karajan, para que así cupiera en un solo disco la Sinfonía nº 9 de Beethoven. Sin embargo, los inventores del CD niegan este hecho
La pertenencia de Karajan al Partido Nazi y su destacada asociación con el Nazismo entre 1933 y 1945 lo puso en una situación nada elogiosa después de la Segunda Guerra Mundial. Mientras que los defensores de Karajan esgrimen que se unió a los Nazis sólo para seguir avanzando en su carrera, sus críticos han señalado que otros grandes directores como Bruno Walter y Arturo Toscanini escaparon de la Europa fascista en aquella época. Adicionalmente, el interés no podría haber sido la única motivación de Karajan, pues se inscribió en el Partido Nazi en 1933 en Salzburgo, Austria, cinco años antes del Anschluss. En La Guerra Fría Cultural (publicada en Gran Bretaña como ¿Quién paga las consecuencias?), un libro de la política cultural de la CIA en la Europa de la postguerra, Frances Stonor Saunders advierte que Karajan "fue miembro del partido desde 1933, y nunca dudó en iniciar sus conciertos con la pieza favorita de los nazis 'Horst Wessel Lied'". Además y a diferencia de Furtwängler, Karajan no tuvo objeciones en dirigir en la Europa ocupada. [Músicos como Isaac Stern e Itzhak Perlman rechazaron tocar en concierto con Karajan debido a su pasado nazi. Algunos se han preguntado si Karajan se aunó a la causa Nazi debido a su matrimonio en 1942 con Anita Guetermann, una mujer de evidente origen judío. La estrella de Karajan con el gobierno se debilita en este punto.
Musicalidad
Reverenciado y detestado, siempre polémico, si hay un músico que represente mejor que nadie la dirección orquestal durante el siglo XX, ése ha sido Von Karajan. Por un lado su carisma, su forma apasionada de acercarse a la música, su capacidad única para arrancar las más brillantes sonoridades a la orquesta (aunque basado en una realidad, se ha convertido ya en un tópico hablar del «sonido Karajan») y, por otro, tanto su culto a la técnica y los estudios de grabación como su profundo conocimiento del mercado discográfico lo convirtieron en la batuta más popular y aclamada de toda la centuria y también en una de las más vilipendiadas por quienes le criticaban su afán megalómano, su superficialidad a la hora de afrontar el repertorio y su conservadurismo estético, cerrado a las nuevas corrientes musicales de su tiempo. Acusaciones estas que, siendo ciertas en el fondo, no pueden hacer olvidar su magisterio en la interpretación de las grandes obras del repertorio sinfónico y operístico romántico, con Beethoven, Chaikovski y Richard Strauss a la cabeza.
Hay un consenso general sobre el don de Karajan para extraer una bella sonoridad de una orquesta. Donde la opinión varía es acerca de los grandes fines estéticos para los que el sonido Karajan era empleado. El crítico estadounidense Harvey Sachs analizó la postura de Karajan así:
Vemos que Karajan eligió un sonido para todo propósito, altamente refinado, enlacado, calculadamente voluptuouso que podría ser aplicado, con las modificaciones estilísticas que estimaba necesario, a Bach y Puccini, Mozart y Mahler, Beethoven y Wagner, Schumann y Stravinski... muchas de sus interpretaciones tienen una cualidad prefabricada que otros como Toscanini, Furtwängler y otros nunca tuvieron... muchas de las grabaciones de Karajan son exageradamente pulidas, una suerte de contraparte sonora a las películas y fotografías de Leni Riefenstahl.
Sin embargo, el crítico y comentarista Jim Svejda ha dicho que el estilo de Karajan anterior a 1970 no parece tan calculadamente pulido como su estilo posterior.
Este estilo general impacta a muchos oyentes en diferentes grados de pareceres sobre el logro final en la música de diferentes épocas. La información en la Web sugiere que de las numerosas grabaciones de Karajan, aquéllas del repertorio principal romántico del siglo XIX a menudo atrae mayor admiración (y muchos comentan que sus grabaciones de las sinfonías de Beethoven dan la norma para otras versiones de las mismas), pero hay menos afecto por su obras en la música barroca o en la música del clasicismo.
Dos reseñas que podrían considerarse representativas de la muy leído Guía Penguin de Discos Compactos pueden servir para ilustrar este tema.
* Respecto de una grabación de Tristan und Isolde de Wagner's, una obra romántica muy importante, los autores del Penguin dicen "La de Karajan es una interpretación sensual de la obra maestra de Wagner, cuidadosamente hermosa y con una ejecución bastante refinada de la Filarmónica de Berlín ... una excelente primera opción."
* Acerca de la grabación de las sinfonías "París" de Haydn, los mismos autores dicen, "un Haydn a lo big-band con una venganza ... No se puede dejar de pasar que la calidad de la ejecución orquestal es soberbia. Sin embargo, son versiones pesadas, más cercanas al Berlín Imperial que a París ... los Minuetos son también muy lentos ... Estas interpretaciones son tan carentes de encanto y de gracia para ser recomendadas de corazón."
Con respecto a la música del siglo XX, Karajan fue criticado por haber dirigido y grabado antes de 1945 obras casi exclusivamente de Mahler, Schoenberg, Berg, Webern, Bartók, Sibelius, Richard Strauss, Puccini, Ildebrando Pizzetti, Arthur Honegger, Prokofiev, Debussy, Ravel, Paul Hindemith, Carl Nielsen y Stravinski), si bien grabó dos veces la Sinfonía n° 10 (1953) de Shostakovich, y estrenó el Trionfi de Afrodite Scala Milan el 13 de Febrero de 1953 y la De Temporum Fine Comoedia en el Festival de Música de Salzburgo el 20 de Agosto de 1973, ambas de compositor Carl Orff.
Conducta profesional
Algunos críticos, en especial el británico Norman Lebrecht, acusaron a Karajan de haber comenzado una devastadora e inflacionaria espiral de los sueldos profesionales. Mientras fue director de organizaciones de conciertos financiadas por el estado, como las de la Orquesta Filarmónica de Viena, la Orquesta Filarmónica de Berlín y el Festival de Salzburgo, comenzó a pagar a los artistas estelares sumas desorbitadas, además de incrementar su propia remuneración:
Una vez que tenía en sus manos una orquesta, podía usarla para producir discos, quedándose la mayor parte de las ganancias para sí mismo y regrabando las obras preferidas por el público en cada nueva tecnología: LPs, CDs, cinta de vídeo, laserdisc. Además de complicar la grabación con dichas orquestas a otros directores, von Karajan también elevó su minuta, y así también la de otros directores.
Durante un ensayo del Triple Concierto de Beethoven con David Oistrakh, Sviatoslav Richter y Mstislav Rostropovich, Richter le preguntó a Karajan si podían repetir un pasaje, a lo que Karajan repuso: "No, no tenemos tiempo, todavía faltan las fotografías".Sin embargo, esto no hizo cambiar de opinión a Oistrakh, que dijo, cuando Karajan cumplió 65 años, que era "el director vivo más importante, un maestro en todos los estilos".
Por último, Karajan era considerado por algunos[cita requerida] excesivamente egocéntrico. Cuando dirigió Wagner en la Ópera del Metropolitan, dispuso que el podio del director estuviese colocado de modo que lo situase a la vista del público;[cita requerida] en grabaciones operísticas de Verdi, cambió el balance de tal modo que resaltase el sonido de la orquesta en la mezcla final, todo para enfatizar su rol en la interpretación.[cita requerida] Los críticos[cita requerida] lo comparan con Leonard Bernstein, destacando que ambos directores "no tuvieron igual en su magistral histrionismo en el podio".[cita requerida] De hecho, con su grupo de Berlín que conocía íntimamente, recordaba a Fritz Reiner en su economía de movimientos. También dirigía con frecuencia con los ojos cerrados.
Fue el hijo menor del matrimonio del doctor Ernst von Karajan y Martha Kosmac, de ascendencia eslava.
En 1940 se casa con Anita Gutermann que tenia ascendencia judia, situación que le causó más de un problema. Se casó tres veces. Con su tercera mujer, Eliette, tuvo dos hijas. Eliette lo acompañó hasta el día de su muerte en Anif, a los 81 años.
La grabación de Karajan para DG del vals del Danubio azul de Johann Strauss fue usado por el director de cine Stanley Kubrick para una secuencia en la película de ciencia ficción 2001: A Space Odyssey (Kubrick animó la secuencia para encajar con la música ya grabada — lo opuesto a la costumbre usual en los bandas sonoras). El efecto popular de este uso no convencional de la música fue tal que la música podría desde entonces también identificarse con las estaciones espaciales (como sucede en la película) que para lo que el compositor deseó. Kubrick también usó la grabación de Karajan en Decca del poema sinfónico Also Sprach Zarathustra de Richard Strauss para la secuencia inicial de la película, si bien fue la obra de Strauss la que obtuvo mayor fama que la que que había tenido antes. Algunos años después, Kubrick usó nuevamente grabaciones de Karajan, esta vez la Música para cuerdas, percusión y celesta de Béla Bartók en la película El resplandor. No obstante, debería notarse que, pese a que muchos opinan lo contrario, debido tanto a la preferencia de Kubrick por el uso de música clásica en su películas como por la popularidad mediática de Karajan, la versión de la Novena Sinfonía de Beethoven usada en el soundtrack de La naranja mecánica no es la famosa grabación de 1963 de Karajan en DG, sino es la contribución de Ferenc Fricsay al mismo sello.
EL COMPOSITOR
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